مالاریایی که نیش نمی‌زند، غلغلک می‌دهد

شیرین کاظمیان – کارشناس تئاتر

مالاریا، چون دیگر آثار پرویز شهبازی با خلق موقعیتی بحرانی و آشوبی محض آغاز می‌شود. بااین‌همه در آفرینش تراژدی چنان افراط می‌کند که از واقعیت دور می‌شود و آن را تصنعی جلوه می‌دهد. درواقع تراژدی و بحران را نمی‌توان در اثر به شکلی مکانیکی چید و همچون پازل قطعات را کنار هم منظم کرد، به‌گونه‌ای که اگر قطعه‌ای کم‌آمد، بلافاصله حادثه و رویدادی مملو از تلخی‌های اجتماعی را به آن تزریق کرد تا جریان بگذرد. 
فیلم، با دربه‌دری دختر و پسری در کوه‌های اطراف تهران شروع می‌شود. آن‌ها از جایی گریخته‌اند و مخاطب هرگز آن‌طور که باید قانع نمی‌شود که حنا (دختر) چرا این‌گونه می‌کند؟! دو جوانِ عاشق با موزیک بازی خراباتی بنام آذرخش روبرو می‌شوند که یاری‌شان می‌کند و با آن‌ها همراه می‌شود تا ازآن‌پس شاهد مصیبت‌های سه جوان باشیم. آذرخش در بعضی لحظات به شکل کاراکتری واقعی و باورپذیر نمایش داده می‌شود، اما سوای آن لحظات و در کل، هیچ‌کدام از آدم‌های فیلم از تیپ فراتر نرفته و بُعدی ندارند تا مخاطب بتواند به آن‌ها نزدیک شود. تیپ جوان‌هایی ازهم‌پاشیده که خانه بدوشی‌شان گرچه ملموس است، اما سروته ندارد. آن‌ها وارد کلیشه آشوبِ تهران بزرگ می‌شوند و سرگردانی‌شان برای جای خواب آغاز می‌گردد.

مسافرخانه و هتل آن‌ها را پس می‌زند و آَشنای جوجه رنگ کنشان به شکلی کاملاً ناگهانی و ناپخته حالشان را می‌گیرد. تا آنجا که بالاخره بازهم به آذرخش زنگ می‌زنند تا یاری‌شان کند و باز تماشاگر درگیر بحران سه تیپ اصلی فیلم می‌شود. صاحب‌خانه بی‌معرفت، بی‌پولی شدید و دل‌خوشی آذرخش به موزیک و ساز و درک نشدنش از سوی جامعه هنری نیز به همه این‌ها اضافه می‌شود. همان‌طور که اشاره شد، هرچند در دقایقی تیپ آذرخش تااندازه‌ای واقعی‌تر از باقی نقش‌ها است، اما خام بودن دو نقش دیگر همه‌چیز را به باد می‌دهد، مثلاً در سکانسی که دختر با آذرخش تنها می‌شود و درگیری‌اش را به او خبر می‌دهد، واکنش‌ها به‌شدت تصنعی‌اند. حنا لو می‌دهد که به پدرش گفته است مرا دزدیده‌اند و پول می‌خواهند و دقیقاً در همین‌جای روایت است که فیلم‌نامه دوپاره می‌شود و همه‌چیز به هوا می‌رود. آذرخش از همراهی کنار نمی‌کشد و با مرامی‌اش را تا به پایان ادامه می‌دهد. دخترعمه‌اش سمیرا (آزاده نامداری) هم که به ناگهان در شمایلی یاری‌دهنده ظاهر می‌شود، ابداً با بقیه ماجرای فیلم جور درنمی‌آید. دختری چادری که شخصیت بانفوذی دارد کم پیش می‌آید با پسری نوازنده و کولی‌وار رابطه‌ای مسالمت‌آمیز داشته باشد.

شهبازی در استفاده از مصیبت و بحران افراط می‌کند و این باعث می‌شود فیلم نوسان‌های بدی را تجربه کند و سراسر آشفته به نظر برسد. مثلاً در سکانسی که پس از بی‌خانمان شدن آذرخش، سه جوان به پشت‌بام کارخانه‌ای می‌روند که جای خواب فقرا و بی‌خانمان‌هاست، همه‌چیز در این فصل بی کاربرد در جریان اصلی، دست در دست هم می‌دهد تا معجزه‌وار حنا بتواند شبیه به پسرها شود و شب را آنجا در کنار تعداد زیادی مرد به خواب برود. تصاویری از این ست که در این فیلم شاهدش هستیم گرچه جذاب است، اما گردی از تصنع بر همه آنان پاشیده شده است. هضم لقمه‌های سنگین تراژدی نیاز به پرداخت ملزومی دارد.

اگر نشان دادن مشکلات این جوانان هدف اصلی کارگردان است، باید پرسید آیا او واقعاً موفق بوده است؟ این‌طور به نظر نمی‌آید. در میان این سه تیپ مشخص نمی‌شود چرا کارگردان ما را به محور اصلی این مصیبت‌ها یعنی حنا، نزدیک نمی‌کند؟ چرا دختری گریخته از پدر و برادری وحشی، طوری شخصیت‌پردازی نشده است تا او را نزدیک به خود حس کنیم و بشناسیمش؟! اشاره نگارنده به تناقضات ظاهری است و پاسخ ندادن‌های پیاپی مؤلف به سؤالات مخاطب. جوانان امروزی فیلم که مدام با گوشی‌های هوشمندشان از هم فیلم می‌گیرند و عکس می‌اندازند و آن‌چنان لحظات را ثبت می‌کنند که گویی می‌خواهند از هر ثانیه خاطره‌ای شگرف بسازند، چگونه است که در عمق فاجعه هم همچنان در حال سلفی کردن و ثبت تصویرند؟! بسیاری از تصاویری که ما در مالاریا می‌بینیم، تصاویر موبایلی هستند؛ و همین‌جاست که مخاطب با تعجب و شگفتی و شاید با اندکی تمسخر به نظاره فیلم می‌نشیند. آخر در کجای جهان وقتی کسی می‌رود تا به صاحب‌خانه‌اش که اسباب و اثاثیه‌اش را پهن کوچه کرده اعتراض کند، دوستانش به او می‌گویند تصویر بده، تصویر بفرست؟! سوای این بایستی از کارگردان پرسید ما کی چنان موبایل‌هایی با دوربین‌های قوی و کجا چنین اینترنت پرسرعتی در کوچه و خیابان در اختیار داشته‌ایم که بتوان تصاویری باکیفیت HD (مناسب برای کاربرد در فیلمی سینمایی) ضبط ارسال کرد؟

درنهایت فیلم‌نامه شکست‌خورده مالاریا، با تماس تصویری حنا با پدر و برادر قاتی‌اش اوج می‌گیرد و با پایان اجباری جدایی سه جوان که انگار تنها راه به سرانجام رساندن این فیلم‌نامه است، به سرانجام می‌رسد. حنا و دوست‌پسرش به خانه‌ای مخروبه و دور از شهر می‌رسند که در کمال تعجب قایقی بر ساحلش در انتظار آنان است. در این زمینه عاشقانه است که پسر دختر را از عشقش آگاه می‌کند و به او می‌گوید که: دوستت دارم، دوستت دارم و کنارت هستم! و می‌رویم جایی که هیچ‌کس نیست. بی‌مقدمه می‌پرند در آب و بی‌خیال مخاطبی می‌شوند که حق دارد بپرسد آخر چرا؟ برای چه؟ و با کدام پیش‌زمینه ذهنی و روانی؟ چنین پایان فراخی برای فیلم اندیشیده شده است؟

تنها به نظر می‌رسد موفقیت «نفس عمیق» کارگردان را بر آن داشته است تا با پایانی شبیه آن تجدید خاطره کند و یاد آن فیلم را در ذهن مخاطب زنده نگاه دارد.
به‌طورکلی اغلب فیلم‌سازان این دوره می‌پندارند لذت مخاطب از فیلم‌های ایرانی تنها به لذت تماشای هنجارشکنی‌ها یا به قولی عقده‌گشایی‌های ممنوعه در قاب سینما محدود می‌شود و همین سبب می‌شود که در نمایش آسیب‌ها و معضلات تا سرحد تصنعی بودن و اغراق پیش روند، بی‌خبر از آنکه سینما به‌مثابه هنر، چیز دیگری است و در افقی دیگر زنده است و به‌پیش می‌رود.